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弓弦之间溶真情论文
戏曲乐队在演奏风格上，突出“伴”字，那么首先要理解“伴”字的内涵，“伴”字好写不好做，特色、情绪、层次、节奏等都要通过伴奏体现出来你的剧种风格，真情实感，轻重缓急，抑扬顿挫。作为一名主弦，就更应该做好引领作用。
一、提高自身素养
提高文化艺术素养对于戏曲乐手是必须的，它是形成艺术创作力的重要条件之一，有专家说：“演员拼搏到最后，就是拼文化,”对于乐手来说也是一样，就拿大赛来说吧，参赛者与评委的距离，实际相距不过几米，可就是这几米，有人一辈子也走不过来，这几米就是文化的差异。很多有成就的艺术家、演奏家他们都十分注重文化素养，可当今我们的中青年从艺者，普遍存在着心浮气躁的现象，不能像前辈艺术家那样，扑下身子，厚积薄发，艺术是哄不过人的，你轻蔑她，她就惩罚你，她惩罚的态度很客气，那就是婉谢观赏，你又奈何？所以提高自身文化素养迫在眉睫，要知道：多流汗，汗里藏金，肯吃苦，苦中寻甜。
二、主动引领，协调统一
当接到一个新生产剧目后，一定要熟读剧本，了解剧情，分析人物与人物关系，忘掉自我，与主人公及其他角色同呼吸共命运，寻找人物情绪的发展与转折依据，深刻挖掘人物内在情感，把自己真正融入到剧情里面去，熟知演员的演唱风格及特点，理解导演、音乐设计的创作意图，以完成一剧的圆满成功为目的。突出戏曲音乐的“三主”（即：主唱、主弦、主旋律）以“主”为“伴”，随“主”相“伴”，伴奏时要学会建立内心情感世界，丰富自己的伴奏情绪，要与演员真听、真看、真说、真做、真感受产生共鸣，要有意境和联想，紧扣剧情主线，伴奏好每一段唱腔，每一个音符，在演出过程中要与各部门一起为展开剧情故事，形成一个紧密配合、严谨无间的有效机体，以达到紧而不慌、松而不散、暴中不躁高度统一的演出整体。
三、戏曲音乐风格的形成
我国地方戏曲剧种很多，而又各有不同的风格和特点；而其风格特色的体现，主要是在戏曲音乐上。也就是说，只要一听演员唱腔或音乐声响，就能知道这个戏曲属于哪个地区，哪个民族。因为它具有浓郁的乡土气息和不同地区的韵律习惯。如江南水乡的低吟浅唱，西北黄土高原的激昂高亢，京津一带的京腔京韵……风格各有不同。这种不同风格的形成，主要是由演员的演唱来完成的。那就要求演员演唱时的声、腔、韵、味和乐队演奏的风格要协调一致，溶为一体，以达到突出本戏曲音乐风格和特点的完美。
戏曲音乐的风格主要由以下三点形成的：首先是戏曲唱腔，南方剧种的唱腔抒情优美，北方剧种的唱腔高昂激荡，均带有本民族的音乐特色。如：雪域高原藏歌、藏剧的宽广嘹亮，江浙一带越剧、沪剧的吴哝软语，西北高坡秦腔、晋剧的高亢声腔，北方大平原的板腔体—梆子风，熟悉的听众，听唱腔就可判定是哪个地方的剧种。
其次是伴奏乐器，各个剧种为了突出自己的风格特色，都要选择该剧种的主奏乐器，如京剧的京胡，豫剧（梆剧）的板胡，黄梅戏的二胡，泗州戏的柳琴，坠子戏的坠胡等等。因为主奏乐器对本剧种的音乐风格有着很大的表现力和控制力，不管这个剧种的伴奏乐队有多少伴奏乐器；但主奏乐器绝对不可取消或用乐队全奏代替。其他乐器只能配合主奏乐器跟腔随调，起到渲染气氛，增加剧情感召力的作用。只有这样才能保持该剧的声腔韵味，正腔正体（曲），保持着该剧中的特有风格。如,坠子戏的主弦—坠胡，弦轴以下到山口，琴筒与山口之间有效演奏距离长，上下把位多，音域宽，四度定弦（e-a或f-降b），中上把与男唱腔同高度，中下把与女唱腔同高度，拉奏起来虽略带沙哑之音，但它能模仿于人声，近似于歌唱。在演奏坠子戏的时候，与唱腔同声同部，再加上下滑奏，犹如人声可哭可叹，能乐能笑。它音色特殊，韵味十足，没有它的伴奏就不能体现坠子戏的风格。再者，中国戏曲乐队原本以中国民族乐器为主，随着时代的发展，戏剧的改革和创新，乐队编制也有所扩大，有的引入西洋管乐和电声乐器。这样做可使音乐的表现力更加丰富，更有时代气息；但是演奏起来，仍要保持戏曲音乐的风格。即，按照中国的特点，重旋律轻和声，在演奏中首先考虑到音乐旋律（戏曲曲调）的通顺感、流畅感；然后根据剧情需要，再考虑和声配器问题。总之，戏曲乐队在演奏时要突出音乐主旋律是戏曲音乐的重要风格之一。
四、个性与激情
1234567，看似平凡而又平静的七个音符，它却包含了人间沧桑，悲欢离合，喜怒哀乐，兴衰胜败，古今中外，神仙佛道，天南地北等，更赞颂了真善美，抨击了假恶丑。它就像万花筒一样，在音乐家手中千变万化，万紫千红，可作为一名伴奏员来说，要深领其含义，感触其音韵，抚摸其脉搏，寻探其步迹，学会平地起风雷，无事生非，无中生有，有中必捉，捉住不放，倾其内心全部激情，努力解释人物此时、此刻、此情、此意的表现状态，撞击人物心脏，真实的展示给观众，使观众震撼和感动，这就要求演奏者在演出时要高度的集中，神情关注，掌声的回报就是观众的认可，反之，就会使观众失望与叹息。同样的谱面，同样的音符不同的伴奏者会出现不同的剧场效果，这与激情密不可分，与个性有直接关联。
五、戏曲乐队的伴奏特点
戏曲伴奏有着一定的普遍性和共同性，也就是说有共同的伴奏特点，当然这一切都要服从于戏剧剧情展开为最终目的，总结起来戏曲乐队伴奏特点有四种，即：“领、托、送、补”四个字，也叫做一领，二托，三送，四补。以“引”作“领”，戏曲上叫做乐队先领起来，或者说先做个“引子”，对演员的演唱来说有句俗语叫“哪儿领哪儿去”。这就是说领起一个定腔、定板、定曲、定调的作用。也就是说乐队领奏起来，演员根据演唱习惯和演唱经验通过听觉和支配能力敏感的掌握其唱的高低和板腔的定位（演唱位置）定韵（演唱韵味）。这样就不会跑调了，也不会唱错板式。“托”相继。托即称为“伴”，演员起唱后，跟着演员的演唱相随而奏，捧涌而托，以唱为主，以奏为伴，突出表现演员的以及演唱所表达内容、字词的清晰，以剧中人物书法思想感情为主，伴奏音乐为辅而奏乐。绝不可喧宾夺主，使乐队演奏淹没了唱腔的字和词。“送”相承：“送”即称为“烘”，演员唱至句落，押韵合辙，放声长叹，生气不足，气氛不够，用乐队演奏以乐代声，以声代情，声放乐荡，送韵至极,烘托气氛,感染观众，三方互动（乐队、演员、观众）以达到最佳效果。“补”其“缺”。“补”即为“填”，演员演唱的字词间歇和句段间歇处为“缺”，唱完之后情语转换之际“填补”上大小长短不同的顺声韵随声腔音乐，传统上叫做“过门”，即“大过门”，“小过门”,用于填补上演唱空缺之处，以便更好地使演员行腔运气、情转意合，同时渲染了舞台气氛，感动观众，使其视听统一，和谐共振，达到最佳的舞台戏曲音乐效果。
总结起来，戏曲乐队的演奏特点不外乎这四个方面，戏曲伴奏一定要突出“伴“字，从而更充分的为表现剧情，感染观众而服务。以上所述，是我在长期戏曲乐队的伴奏中的体会，请指正为盼。
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